Nocturno. Comprate Nocturno. Comprate Nocturno. Comprate.


 

Il dossier del numero di Nocturno che state per andare a comprare riguarda un certo David Cronenberg.

noctu

 

Onorati di aver contribuito alla genesi, vi regaliamo come di consueto il frutto delle nostre fatiche. Per leggere tutto il resto del corposo dossier, compreso l’ottimo pezzo della nostra amica Chiara Pani,  dovete invece mettere mano al portafogli.

 

dossier

CARNE E SANGUE

PENETRARE E UCCIDERE

 

La messa in luce e anche in forse della cosiddetta “seconda fase” di David Cronenberg, attraverso un’analisi “erotica” di History of Violence e La promessa dell’assassino.

 

“Ho visto i mostri. Uscivano da dentro il mio armadio e poi erano dentro le ombre”

 
David Cronenberg 2.0? Facciamo finta che sia veritiera la diffusissima convinzione che Cronenberg abbia dato inizio, già parzialmente con Spider ma più precisamente con A History Of Violence, ad una nuova fase del suo cinema. Una fase nella quale non vediamo diffondersi virus venerei, baluginare schermi interattivi, innestare porte spinali nella carne, sporcare di rosso vivo strumenti ginecologici. Che questa presunta seconda fase sia più morbida e meno disturbante, perfettamente in sintonia con le regole scritte e non del mainstream, è una puttanata talmente grossa che non possiamo invece nemmeno far finta che sia vera. Limitiamoci quindi ad assecondare la teoria della “seconda fase”: il principio sarebbe, per l’appunto, A History Of Violence.

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La storia del titolo è da intendersi con la S maiuscola: non si tratta di un racconto nel quale la violenza ha un ruolo importante o marginale, tantomeno a Cronenberg è mai passato per l’anticamera del cervello di creare un pamphlet edificante su cause ed effetti della violenza, o un sermone su quanto sia sbagliato usarla. Sembrerà paradossale, ma probabilmente è invece la “prima fase” del cinema di Cronenberg a contenere qualche spunto moralistico, interpretabile come monito riguardo il futuro, gli orrori che potrebbero verificarsi “se non cambiamo strada e proseguiamo su questa rotta malsana” (il virgolettato è da leggere in abito talare e con l’indice puntato verso il cielo). La Storia della violenza è la storia dell’umanità, la violenza è nei nostri corpi, marchiata a fuoco sulle nostre carni, anche se invisibile a livello epidermico. Scorre nel sangue, e col sangue è pompata di continuo nelle vene.

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Sotto la pelle. Se lo sguardo si ferma alla superficie del film, ne cogliamo soltanto gli aspetti “istituzionali”: il noir, il passato che torna a chiedere il conto, la famiglia americana felice che nasconde segreti e tensioni pronti a scoppiare alla prossima scintilla, l’analisi precisa e inevitabilmente semplicistica delle conseguenze della violenza, e in definitiva i buoni che non sono buoni e i cattivi che invece sono cattivi. Questa è la carne, o meglio gli strati di epidermide che saltano subito agli occhi. Ma sotto scorre il sangue: e cioè il solito, caro, vecchio Cronenberg. Anzi, la sua versione più estremista. Qui non c’è più un corpo più o meno sano da infettare, non c’è più perchè non esiste. La happy family della prima parte della pellicola, la parte che in molti hanno giudicato eccessivamente stereotipata, è una finzione nella finzione, un corpo/nucleo di esseri non viventi. Pupazzi, repliche, ologrammi, cloni, alieni o chissacosaltro, comunque non umani. Le scene ambientate nella locanda di Tom Stall sembrano tratte da Ai Confini Della Realtà, sia nell’arredamento del locale (del quale si è occupato anche lo stesso Viggo Mortensen) sia nella straniante illuminazione che vediamo dalle finestre, oltre che nelle scene in esterno, artefatte in maniera evidente (come i saluti che Tom scambia con i vicini che incrocia per strada – pura presa per i fondelli del demente sogno americano, nella sua versione più violenta ed assolutistica, quella in voga negli anni cinquanta) ed inequivocabile: è tutto finto, non c’è virus che possa corrompere alcunchè a causa dell’assenza di corpi sani. Il cinema del regista canadese continua ad essere mutante come lo è sempre stato, non c’è alcuna frattura con i film precedenti: quando Tom è aggredito, la sua reazione è rivelatrice, la metamorfosi istantanea, il tranquillo padre di famiglia diventa macchina per uccidere, ma era il padre di famiglia ad essere mutato, la sua vera natura è proprio quella di una belva, che uccide in maniera chirurgica, spietata e glaciale (esattamente come ne La Mosca: dalla cabina usata per il teletrasporto il corpo umano che ne esce è solo apparentemente umano, la natura che avrà la meglio è quella dell’insetto). Qui la violenza è si efferata, ma Cronenberg la riduce all’osso; in fase di montaggio sono stati eliminati alcuni passaggi per non rischiare di enfatizzare e celebrare gli omicidi, e provocare un effetto tifo-da-stadio assolutamente indesiderato e fuori luogo. La mutazione è evidente anche quando i corpi si intrecciano. Il sesso, nella illusoria fase “happy family”, necessita di artifici e travestimenti (mi vesto da cheerleader e giochiamo a fare i liceali; qui peraltro Cronenberg si diverte a filmare quello che pare sia il primo 69 mostrato nel cinema mainstream, con lo stesso effetto disturbante del primo piano di una mascella frantumata da un colpo di pistola), ed è finalmente crudo e appagante quando la natura della belva feroce è disvelata.

69

La copula diventa aggressione fisica violenta e reciproca, e in quel momento nelle sale il pubblico tutto è turbato e inquieto, assemblato emotivamente in un corpo unico, rapito e mutato dal virus-Cronenberg. Sul corpo di Maria Bello, dopo questa scena, sono comparsi diversi lividi (reali): nella scena successiva lei appare con la schiena nuda e un solo vistoso livido, ed è stato necessario ricorrere al make-up per rendere invisibili tutti gli altri.  Su quello di Viggo Mortensen, invece, i lividi compariranno dopo la scena-cult nella sauna, in Eastern Promises. Questi due momenti chiave sono strettamente connessi, proprio come lo sono sesso e violenza. Il centro dell’universo è ancora e sempre il corpo umano, carne e sangue, organismo terrestre. Nessuna mano divina è ammessa, nè tantomeno considerata esistente; nessuna mano (terrena) è ammessa, d’altronde, nel suo processo di creazione filmica. Ogni fotogramma nasce e scaturisce dalla esclusiva volontà del canadese, che inoltre scoraggia qualsiasi interpretazione psicopatologica della violenza: quando Tom è costretto a ridiventare Joey, lo fa senza nessuna esitazione e con la massima efficienza: le due identità convivono senza problemi dentro il suo corpo, e se Joey non esistesse Tom avrebbe una sessualità mediocre, suo figlio resterebbe preda eterna dei bulletti, e nel ristorante ci sarebbe stata una strage. A History of Violence termina con una scena pesantissima, pessimista, radicale e priva di qualsiasi barlume di speranza. La violenza torna a casa e si siede con gli altri membri della famiglia: un corpo ricomposto come un patchwork mostruoso, la tavola apparecchiata e un silenzio di tomba.

 
“Resta viva ancora un po”

 

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Kirill (Vincent Cassel) è il figlio del boss, da questi non molto considerato perchè debole, instabile e probabilmente omosessuale. Kirill costringe Nikolai a scoparsi una delle ragazze-schiave, e Nikolai acconsente controvoglia. E’ uno dei momenti chiave, disturbante per la crudezza del rapporto sessuale, e straniante per lo sguardo, a metà tra desiderio e invidia, che Kirill tiene fisso sul corpo nudo di Nikolai. La centralità del corpo e del sangue aumenta a dismisura, fino a colmare gli sguardi, con La promessa dell’assassino. Si comincia con il sangue che sgorga da una gola recisa da una lama, identico al sangue che scorre per un’emorragia pre-parto: la morte e la nascita che si rincorrono, dipinte entrambe di rosso vivo come il colore dominante nell’arredo del ristorante russo, contrapposto al grigio degli esterni londinesi umidi e oscuri che rimandano a Piccoli Affari Sporchi ma anche a Peaky Blinders. E’ corpo la mafia russa a Londra, sono corpi colmi di dolore e ricoperti di lividi quelli delle prostitute vive; è corpo (morto) quello della baby-prostituta che “quando ha avuto una bambina, era anche lei una bambina” ed è corpo, nudo ma vestito di tatuaggi, quello di Nikolai/Viggo Mortensen, ancora caratterizzato da una identità segreta, perfetto involucro di carne e sangue, dentro il quale le identità multiple si infettano a vicenda, Inseparabili.

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Se in Spider il protagonista si sforzava vanamente di fissare su un taccuino il suo passato per autoaffermare la propria personalità, Viggo lo porta impresso sulla pelle, opera di un tatuatore nelle carceri russe, rituale autoaffermazione di esistenza e appartenenza al corpo mafioso. Il numero di cupole della cattedrale sulla schiena di Nikolai indica in realtà il numero di condanne al carcere ricevute. La frase in cirillico sullo stomaco si può tradurre con: “Che tutto quello che ho vissuto possa sembrarmi un sogno”. Un corvo nero sul braccio sta per “Morte, ancora non sono tuo”, mentre il serpente che avvolge un pugnale significa “viviamo combattendo”. Il tristo mietitore con la falce qualifica il tatuato come assassino, e la dicitura sottostante è traducibile con “sono qui, e sto aspettando”. Tatuaggi che sono estensioni e racconti del/sul corpo, dopo le protesi di Crash e gli innesti di EXistenZ. Tatuaggi che il metodo maniacale di Mortensen – a dangerous method? – (che ha come al solito esagerato andando a fare un giretto in Siberia e documentandosi il più possibile sulla mafia e le sue usanze) ha reso così realistici da terrorizzare una coppia di russi in un ristorante, durante la lavorazione. Dopo lo spiacevole episodio, l’attore se li è pazientemente cancellati ogni giorno. Tra le numerose fonti di informazione trovate da Viggo, spicca il documentario The Mark Of Cain (Alix Lambert, 2000), del quale il regista ha detto: “si tratta di un documentario molto coraggioso sulla sottocultura dei tatuaggi nelle prigioni russe. Non so come abbiano fatto a realizzarlo, ma è bello, pauroso e straziante”.

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Cronenberg trova la maniera più efficace per mostrarci la mappa integrale disegnata sul corpo di Nikolai, e contemporaneamente inciderla per tirarne fuori il sangue, girando uno scontro con lame all’interno di una sauna, scena che è rimasta in mente a chiunque abbia visto Promises, tra il protagonista e due killer ceceni, killer che restano completamente vestiti perchè il regista non ha alcun interesse a disvelare la loro banale identità di freddi esecutori di ordini. La violenza di questa scena è naturale, iperreale, (omo)erotica (al termine Nikolai giace esausto e ansimante come dopo l’amplesso violento di Tom/Joey con sua moglie in A History Of Violence), trasposizione in immagini del concetto cronenberghiano di violenza (non a caso qui espletata con i coltelli, la mano che uccide deve sentire la penetrazione nella carne, e devono sentirla anche i sensi dello spettatore), che è agli antipodi delle intenzioni morali dello sceneggiatore Stephen Knight.  La manomissione/infezione salvifica del regista canadese ha evitato, inoltre, che nel finale del film Nikolai e Anna diventassero una coppia, e che la bambina figlia di uno stupro venisse spedita in Siberia a vivere con la nonna della baby-prostituta ammazzata. Cronenberg non poteva permetterlo, ed il film finisce infatti, magnificamente, nella menzogna. Anna (Naomi Watts, all’epoca curiosamente incinta a sua insaputa, nei panni di un personaggio che invece è reduce da un aborto indesiderato) tiene la piccola con sé, tentando egoisticamente di ricostruire, ancora una volta, il nucleo fittizio di una famiglia, le cui fondamenta sono sempre la bugia, l’inganno e il furto.

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Il sequel, che non vedrà mai la luce, avrebbe riportato Nikolai in Russia e seguito le sorti di Kirill. Sia Mortensen che Cassel avevano accettato di far parte del progetto, Knight ne aveva ultimato lo script, ma la Focus ha staccato la spina, e la causa ha a che fare  ovviamente con il budget. Curiosamente, ad inizio lavorazione, la mafia russa a Londra era un ben misterioso soggetto; a film ultimato era sulle prime pagine di tutti i giornali del mondo, visto che nel frattempo A. V. Litvinenko era stato avvelenato dalle radiazioni del Polonio-210, non lontano da dove la troupe di Cronenberg soggiornava. Altra coincidenza, comunque significativa quantomeno di una sintonia di pensiero e comunanza di intenti: Viggo Mortensen e David Cronenberg si sono resi conto che durante la lavorazione di Eastern Promises stavano leggendo senza saperlo lo stesso libro: Demoni di Dostoevskij.

 
“Mai la ragione è stata in grado di definire il bene e il male, od anche separare il bene dal male, sia pure approsimativamente; al contrario li ha sempre confusi in modo meschino e vergognoso; mentre la scienza ha dato soluzioni brutali”

 

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