Possession, di Andrzej Zulawski


Totus Tuus.  Dal 1978, anno della sua proclamazione, il controverso Papa d’oltrecortina portò sempre al collo una medaglietta aurea, riportante la celeberrima effigie “Totus tuus”. Questa dichiarazione di sottomissione incondizionata, di devota possessione,  era da intendersi verso la Madonna in quanto Madre (surrogata) di tutti gli uomini, e più specificamente Madre del popolo polacco, Madre Polonia, in chiara e politica antitesi al concetto virile di Patria Polonia, la Polonia dei padri più o meno socialisti. Religione contro Stato etico, solo all’apparenza, perché in realtà sotto l’icona della femmina vergine si celava lo scontro tra due autorità ugualmente patriarcali, oppressive e liberticide. Questa è la premessa indispensabile per accostarsi a Possession.

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Rifuggendo dalla psicanalisi d’accatto che legge nel film una trasposizione onirica e onanista delle vicissitudini matrimoniali del suo autore, perché l’elemento biografico, pur palese, può essere spunto ma non univoca chiave di lettura. Guardiamo, invece, a come un regista fuori dagli schemi fu in grado, nel 1981, di allestire una coproduzione internazionale in lingua inglese, capitali dalla Francia e dalla Repubblica federale tedesca, attrice protagonista francese, attore neozelandese, attori non protagonisti tedeschi.  Si è nell’oggi della Guerra Fredda, a Belino Ovest, la intro guarda al Muro e ad una croce lignea nei paraggi. L’agente segreto Mark torna a casa, ma Anna è in crisi e non lo vuole più, lui idem a quanto dice, mentre un figlio unico infante gioca alle immersioni nella vasca da bagno. Presto Anna lascia il tetto coniugale, la sua destinazione sembra ignota ma c’è almeno un amante di mezzo, e Mark abbandonato soffre in preda a convulsioni, come in una crisi di astinenza, o in una possessione demoniaca. L’altro tra lui e lei sarebbe l’equivoco Heinrich, un ricco santone che vive con mammà, effemminato edonista esperto di arti marziali, che tuttavia ignora la destinazione della fedifraga. Si mette in moto una coppia di fatto, due investigatori omosessuali uguali e contrari, entra in gioco il doppelganger di Anna, Helen, maestrina algida e abbacinante quanto Anna è lugubre e umbratile, e anche la migliore amica di Anna, Margit la rubamariti. Presto si scopre che Anna  occupa una casa con vista muro in un tetro condominio sulla Sebastianstrasse, e qui accudisce un essere tentacolare in piena metamorfosi, da lei stessa partorito. A proposito di questa Bestia, o di questa Cosa senza nome, va detto che è frutto della mani demiurgiche di Carlo Rambaldi, ma che in fase progettuale anche il vermaceo H.R. Giger ci aveva messo mano.  L’appartamento abitato dalla strana coppia diventa il fulcro della scena, qui convergono tutti in momenti successivi, con esiti tragici: gli investigatori vengono uccisi e trasformati in cibo per It, l’amante viene accoltellato. Anna nel frattempo alterna la latitanza ad improvvidi ritorni in famiglia, in una perdita progressiva della ragione e dell’identità, finchè giunge al culmine della trasfigurazione nel sottomondo della metropolitana, allorchè si dimena in preda a convulsioni, come in una crisi di astinenza, e comincia a grondare, a trasudare sangue – mestruale? Placentare? – ed altri orridi umori, come in un parto infernale, in una possessione demoniaca precristiana.

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Kraken da camera

Da questo momento, indietro non si torna: Mark non è più marito tradito ma servo fedele, uccide Heinrich, copre l’assassinio di Margit e corre da Anna, cogliendola nel pieno dell’amplesso con la priapica piovra. Dai gemiti di lei è chiaro il godimento quasi orgasmico (“almost, almost, almost” ripete Anna mentre il rostro la penetra, gli occhi fissi sul marito in un cuckold bestiale), dalle inquadrature è evidente il riferimento al Sogno della Moglie del Pescatore di Hokusai K., la xilografia che spalancò al mondo la perversione del tentacle rape. Sarebbe meglio definirlo tentacle sex, in quanto accoppiamento brutale ma al fin consenziente tra cefalopodi e gentili signore, donde i manga di Toshio Maeda dell’ultimo trentennio. Per restare al cinema nell’anno 1981, il tentacle sex imperversava: alla piovra di Zulawski facevano compagnia l’octopodo biografico di Edo Porn (su vita e opere di Hokusai), il polpo vegetale di Raimi (rami come tentacoli fallici nello stupro boschivo de La Casa), il polpo spaziale in Galaxy of Terror del cormaniano Bruce Clark. Quest’ultimo mostro in particolare si ispirava alla tradizione giapponese ma anche alle creature lovecraftiani, rappresentando le peggiori paranoie della protagonista, come avviene in Possession. Con il coito la piovra perfeziona la sua mutazione, come un ultracorpo acquista le sembianze di Mark, con cui si incontra nella fuga del concitato controfinale, tra sparatorie esplosioni inseguimenti, quando marito e moglie  trovano la morte sotto i colpi della polizia e la nuova carne invece ascende fisicamente,  fuggendo verso l’alto grazie ad una compiacente partner occasionale. Il replicante allora cerca di portare a termine la sua missione e si reca da Helen per impadronirsi del bambino di Anna, ma lei non apre e lui gli sfugge nell’ultima, fatale immersione in vasca. E’la fine, la fine vera, la fine del mondo, la fine dei mondi, Helen resta immobile, lo sguardo assente, mentre impazzano i suoni degli allarmi anti aerei ed i fragori dei bombardamenti.

Kraken

Nasty Video

Questo il film, negli occhi nostri che lo abbiamo guardato nella versione uncut di 123 minuti, rediviva grazie all’home video così come la si era vista nei cinema di Francia dopo il Festival di Cannes 1981, quando Anna-Helen-Isabelle Adjani fu premiata come miglior attrice. Nel resto del mondo gli allori non bastarono ad evitare le maledizioni, Possession incontrò divieti, censure e mutilazioni varie che lo resero altro da sé. In Germania ad esempio non arrivò mai in sala, così nel Regno Unito, dove fu marchiato di infamia come “Nasty Video” per essere sdoganato dopo un ventennio. In Italia e negli Stati Uniti invece ne fu distribuita una versione mozzata e storpiata, ridotta a meno di 100 minuti, con dialoghi, colori e colonna sonora geneticamente modificate! Davanti a Possession i due blocchi politico-ideologici, Est e Ovest, sembravano riconciliarsi sotto le insegne dell’anatema globale, dacchè il film restava ovviamente invisibile in Polonia ed in tutto il blocco comunista. Le ragioni sono da ricercare nel nucleo essenziale dell’opera, che mina alle fondamenta il ruolo dell’ uomo e della donna nel matrimonio e nella famiglia, deformando in un perturbante esponenziale il concetto, non di amore, ma di possesso, di vincolo, di proprietà privata. Non sono le ragioni dei contratti sociali o religiosi ad essere indagate da Zulawski, ma le trasfigurazioni dei sessi e gli inganni dei sensi: questo sono i suoi personaggi, proiezioni che si muovono in contesti claustrofobici di ombre e di vuoti – espressionisti, surrealisti -, in case o locali che irrimediabilmente producono caos, disordine, putrìo.

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Zulawski si mostra insofferente a qualsivoglia tentativo di esegesi: in The Otherside of the Wall: The Making of Possession, documentario di Daniel Bird, rifiuta l’accostamento al The Brood di Cronenberg (1979) sul fattore comune del matrimonio in crisi, affermando che Cronenberg non lascia spazio al mistero ma adduce spiegazioni parascientifiche, mentre il mistero è proprio il fuori campo significante della sua opera. Nessuna ragione da ricercare quindi, ma ossessione nella possessione, il corpo ed il sangue di Anna sommamente blasfemi nella sua transizione da moglie, ad amante, a virago, a vestale, a vittima sacrificale. Tanto si è scritto e a sproposito sulla misoginia di Zulawski, negli anni lo si è accusato di aver fatto un film di isteria (non sull’isteria), ma la misoginia è insita nel giudizio stesso: una donna sovverte l’ordine costituito, scioglie – abortisce – il legame della fede (Sister of faith), religiosa e matrimoniale, votandosi all’alea della possibilità (Sister of Chance), e per questo la si bolla come isterica, confondendo “la libertà con il diavolo” , come ha modo di dire Helen in una delle conversazioni salienti del film. Queste le parole di Zulawski sul tema: “Ciò che queste persone chiamano isteria è, credo, una volontà di provocare un insolito tipo di consapevolezza, di inquietudine, di sguardo ad occhi spalancati, non so come definirlo. E i miei attori proiettano questa mia speranza sul pubblico, che non deve annoiarsi. Questo epiteto clinico, isteria, è molto doloroso per me”.

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Il seme inquieto

Vero è che Zulawski stesso è affascinato – ossessionato? Posseduto?-  dall’universo femminile: attraverso le sue attrici ne inscena le derive oniriche, si addentra in un territorio che gli è incognito e misterioso, e lo esplora con occhio curioso, morboso anche, ma non manipolatore. Un solo ciak è bastato per rappresentare la trance animista di Anna nel metrò, la Adjani ha avuto totale libertà di azione, insieme al regista ha modellato i limiti estremi del suo personaggio (rimanendone traumatizzata per anni, a detta della stampa di settore). Per converso, l’universo maschile rappresentato in Possession appare orientato ad un determinismo grottesco, i personaggi maschili appaiono al limite della bidimensionalità: “Tengono insieme il film, che non è un ruolo fantastico, ma gli attori performano con tale devozione e talento che quasi mi piacciono più delle donne. Le donne hanno i premi, gli uomini gli applausi. Le donne sono brillanti, gli uomini ebeti, ma sono gli uomini a fare il lavoro sporco”. Magistrale infatti è l’interpretazione di Sam Neill (Mark), che nel 1981 girava anche Omen III: Conflitto Finale, ancor più rilevante  quella di Heinz Bennent nelle vesti hippie di Heinrich, vesti falsissime, teneva a precisare il regista (“è uno pseudo buddista, uno pseudo sessuomane, uno pseudo tutto, ed infatti non si sa mai cosa faccia veramente, non è uno scrittore, non un pittore, fino alla fine del film non si sa”). Bennent era stato tra i protagonisti de L’Ultimo Metrò di F.Truffaut, e tra le tante accuse mosse a Zulawski ci sarebbe anche quella di essere una scheggia impazzita della Nouvelle Vague frequentata nel suo esilio francese, da cui i movimenti circolari e vorticosi della macchina da presa che sono la cifra stilistica di Possession. Zulawski però ha dichiarato di considerare la nouvelle vague come un movimento intellettuale più che cinematografico, di non trovarci niente di artisticamente interessante. Possession resta quindi un frutto proibito, il suo dna rintracciabile per negazione (ciò che non è), ma la sua progenie è chiara e copiosa, dai molti film di David Lynch che lo ha manifestamente elogiato, sino ad Antichrist di Lars Von Trier. L’Anticristo, appunto.

[DA NOCTURNO, NUM.161, IN EDICOLA]

 

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