Hacksaw Ridge, di Mel Gibson


Il Simpatizzante. E’ il titolo suggestivo, dall’eco vagamente calcistica, del romanzo di Viet Thanh Nguyen, premiato con il Pulitzer 2016, edito in Italia da Neri Pozza. Lo abbiamo letto e complessivamente apprezzato, pur riconoscendo in esso il tratto acerbo del neofita. Anche se non in modo originale, Nguyen riflette opportunamente sul rapporto tra imperialismo e cinema: gli Stati Uniti, dice Nguyen, sono la prima potenza mondiale perché detengono il monopolio dei mezzi di rappresentazione della realtà. Parliamo della fabbrica dei sogni, di Hollywood. Rappresentare la realtà e la storia significa orientarne, non l’accaduto, ma l’immaginato: ad esempio, abbiamo sempre visto il Vietnam con occhio yankee, mai con occhio vietnamita. All’oggi, ciò che di bellico Hollywood non rappresenta non diventa immaginabile, pur restando visibile nelle forme pornografiche consentite dalla Rete, e questa assenza di materiale elaborato per l’immaginario è forse la causa, o l’effetto, del terrore globale, ancestrale quindi religioso, della minaccia diuturna di un nemico invisibile e ubiquo ma senza nazione, rogue one, pronto ad esplodere e ad esploderci nell’apoteosi del nichilismo più astratto. Discorso lungo, meglio ripiegare su territori cogniti, meglio parlare di Mel Gibson e di Hacksaw Ridge.

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Tre sono i film di guerra che nel passato più prossimo hanno dato nuova linfa al genere, sono tutti e tre, ovviamente, yankee, e tutti e tre provengono da registi più o meno liberal, ammesso che questa connotazione abbia ancora senso nel new deal trumpiano. Fury, 13 Hours e Hacksaw Ridge. Di questi, solo il film di Michael Bay ha esplorato i confini dell’ignoto, collocando l’agone in un contesto sporco e molto poco documentato – l’assalto all’ambasciata libica e i disastri della politica estera hilaryclintoniana – e cercando di rappresentare l’embedded, il classified, il contracted. Il Fury di David Ayer invece è epica allo stato puro, un carro armato come un cavallo di Troia con dentro uno sporco manipolo di eroi, a risalire il fiume del cuore di tenebra nazista. Epica biblica, anticotestamentaria sin dall’incipit, come il cavallo bianco che si aggira tra i cadaveri e le rovine fumanti, come la legione di demoni SS che circonda senza via di scampo il tank a stelle e strisce.  La guerra come Apocalisse: è pure la cifra espressiva di Mel Gibson, il pazzo Mel, il cane sciolto Mel, il cavallo pazzo Mel.

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Mel padronegga il linguaggio dell’incubo, si appropria di figure archetipiche e le sbatte in faccia agli spettatori senza se e senza ma: all’incipit è già una tempesta di fuoco, le fiamme dell’inferno che avvolgono corpi uniforme e divise, brucia la carne dei peccatori e diventa cenere di eroi. Fiamme e sangue, una pioggia di sangue, che cade dal cielo come una delle peggiori sciagure annunciate dalla profezia. E ratti, ci sono ratti ovunque, giganteschi, mostruosi, a banchettare empiamente con i pezzi e le interiora dei soldati, perché la guerra strappa, eviscera, smembra. Hacksaw Ridge, l’ascensione per l’inferno, rappresenta la guerra non in modo originale, ma in modo originario, come fosse la Bibbia: la morte è compagna della necessità, si va a morire e ad uccidere perché è il Tempo, è la Storia, è Dio che lo chiede, e Dio è – sarebbe – letteralmente nelle braccia, nelle gambe, nei brandelli di soldato giapponese ed americano, un brodo primordiale, un fiume sacro da cui far scaturire, definitivamente, un nuovo puro Occidente. Non la catastrofe di Hiroshima, ma la catarsi di Hacksaw Ridge a chiudere il secondo conflitto mondiale. Questa la tesi dell’opera in superficie, ma a Mel non basta, non basta al bipolare Mel, allo psicotico Mel, così in mezzo all’Apocalisse c’è il superomismo per sottrazione, il racconto dell’antieroe, uno che per poco non diventava Caino uccidendo a pietrate il fratello, uno che estrinseca il libero arbitrio nel gran rifiuto del fuoco, dell’arma da fuoco, come un antiPrometeo, come un antiamericano, il fratello negletto di ogni American Sniper.

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Mel rappresenta  un uomo che fece il gran rifiuto, Desmond Doss, un’alliterazione, un uomo che è vero, è (è stato) reale, documentato, intervistato; lo fa nel modo più cinematografico possibile, saturandolo di colori pastello e musica nostalgica, incollandolo sulla scena come un disegno a due dimensioni, nascondendolo sotto un ghigno incerto –  è di scherno? E’ di beatitudine? – fisso come la sua volontà. Da più parti si è riscontrata la perfetta analogia tra questo Desmond Doss e Forrest Gump, quando Doss fa le ripetute in superserie, salvando in rapida successione un intero plotone, pare di vedere Tom Hanks che corre avanti e ndrè nella foresta vietnamita, davvero. All’epoca di Forrest Gump si parlò di gumpismo, come di un modo di rappresentare la guerra, il tempo e la storia con occhi partecipati ma trasognati, come fossimo sempre stati, tutti noi umani, burattini a nostra insaputa, nelle mani di mille Zemeckis. Oggi quindi sarebbe corretto parlare di dossismo, come di un nuovo modo di esser duri, senza mai perdere la tenerezza, di smanacciare granate in faccia ai giappi conservando la verginità interiore, la purezza d’animo che si eleva nell’amore più romantico, quello per un’infermiera, e non poteva essere altrimenti, perchè Mel, amici miei, è davvero un pazzo bisognoso di cure, ed ha fatto un film memorabile. Sia lodato il dio del suo mondo, sia lodato il dio del cinema.

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