Elle for Vendetta. Tutte le donne di Paul Verhoeven


Si narra che Steven Spielberg, infervorato da Soldato d’Orange, avesse suggerito il suo nome a George Lucas per dirigere Il Ritorno dello Jedi, ma che avesse bruscamente cambiato idea dopo aver visto Spetters: “Forse ha temuto che avrei cominciato il film con un’orgia tra Jedi!”, ha detto lui al Guardian. Certo è che con lui avremmo visto una Leila diversa, testa alta e tette in fuori, che prona si accoppia a Jabba e ad un manipolo di alti ranghi dell’Impero, per il trionfo della Repubblica o per la sua soddisfazione personale. Lui è Paul Verhoeven, l’Olandese Violento (non Volante). Il suo cinema è radicale, un incubatore di dualità complementari in equilibrio instabile: maschi e femmine, carne e sangue, ma anche sacro e profano, polluzioni e deiezioni, stupri e infatuazioni. I suoi film sono distribuiti nell’arco di mezzo secolo, grondano libertà, disperazione, sovversione, vengono accusati bipartisan di essere fascisti, comunisti, misogini, omofobi, pornografici, blasfemi. Moralisti mai, a-morali semmai, come lui, Verhoeven, indagatore degli incubi maschili nelle più disparate proiezioni femminili. Non sappiamo se ami le donne, come ha spesso dichiarato, quel che è certo è che le guarda e le mostra, sin dagli inizi della sua carriera le spoglia – letteralmente – di ogni divinazione e le butta nell’agone, in due tre o più per volta, circondate da uno stuolo di peni grottescamente eretti. Parrebbe una variante della guerra tra sessi, invece è la rappresentazione della dinamica naturale degli ormoni: il maschio agisce meccanicamente – roboticamente – spinto dal testosterone, la femmina sta/non sta al gioco per un obiettivo che duri di più di 20 o 30 orgasmatici secondi.

Pussy Power
Verhoeven è autore coerente, tutti i suoi lavori si sviluppano intorno alle tematiche sopra descritte: cambiano i generi, i linguaggi, i mezzi a disposizione, cambia la percezione della critica, lui sta sempre lì, a inscenare il sesso, i sessi, i corpi, eruzioni di umori e liquidi organici.

Prendiamo Turks Fruit (1973), variante spregiudicata della narrazioni a la nouvelle vague: un giovane Rutger Hauer, bohemien e ben (pen) dotato, copula a destra e a manca si invaghisce di Olga, esibita e disinibita rampolla della crassa borghesia commerciale. Ingaggia allora strenua competizione con la di lei madre per il suo possesso, e quando questo sembra ottenuto ecco il twist, il tradimento e l’effimero ritorno di Olga a maschi socialmente più consoni. Turks Fruit, secondo il mood del periodo, ha una fine tragica, diverso è l’esito di Kittje Tippel, l’unico film eponimo del maestro olandese, la storia semivera di una proletaria migrata ad Amsterdam, iniziata alla prostituzione ed alle gioie maschili, poi educata all’emancipazione ed alla coscienza di classe da amici artisti, in parte lenoni in parte mecenati. Il successivo Soldato d’Orange eviscera letteralmente l’orrore della guerra secondo Paul, che infante visse la barbarie dell’occupazione nazista e della liberazione, lasciandoci la controversa figura di Esther, amante di un collaborazionista ma innamorata di un prode partigiano, la cui sorte finale resta ignota.

Altro è lo spessore di Fientje, la ragazza del fast food ambulante, indiscussa protagonista di Spetters: siamo agli albori degli anni 80, il denaro è la sola igiene del mondo, e Fientje non esita a darla a questo e a quel motociclista di borgata pur di costruirsi un futuro stanziale. Le femminucce di Spetters si contendono la leadership, i maschietti finiscono in carrozzella, completamente devirilizzati se non disvelati nelle loro pulsioni omosessuali. C’è già tanto materiale per psicanalizzare Verhoeven, non bastasse ecco Il Quarto Uomo, 1983, dove la protagonista è una donna–ragno, una vedova seriale, una mantide religiosa che si circonda di amanti per terminarli nei modi più ingegnosi, in una Final Destination ante litteram. Epifanie mariane, sesso e deliri, quasi una profezia dello sbarco ad Hollywood.

Rape, and some revenges
La fabbrica dei sogni accoglie Verhoeven in pompa magna, lui la ripaga con Flesh+Blood (1985), uno spaccato truculento del Medioevo di lotta e di governo: una principessa (Jennifer Jason Leigh), deflorata da un soldato di ventura, diventa la pupa del boss in mezzo a mercenarie sguaiate e primitive, per poi tornare a più nobili e reazionari sentimenti quando il promesso principe sbaraglia i masnadieri e li stermina come meritano.
La figura scorrettissima della principessa-sgualdrina è un topos delle fantasie maschili, e proprie le fantasie maschili sono il motore di Atto di Forza, dove Verhoeven incontra Philip Dick e ci regala la magnifica ostensione della meretrice trisenica.

Accavalliamo braccia e gambe e guardiamo a Basic Instinct, il solo caso in cui la luce di una star – Sharon Stone – ha eclissato la firma del regista: Verhoeven manipola al suo clinico piacimento il formidabile script di Eszterhas, mettendo un scena il vortice maschile di sensi di colpa, desideri morbosi, violenza, in cui le donne sono il motore, e non le vittime, del delirio.  Anche Starship Troopers è figlio di una manipolazione, non di una sceneggiatura ma del libro destrorso di Heinlein, portato in scena in modo parossistico: nel futuribile fascismo a stelle e strisce ci sono molte donne, all’apparenza capaci di scalare le gerarchie militari, ma in realtà costrette a mascolinizzarsi e confinate a ranghi minori. Anche le donne pilota di astronavi sembrano amate alla maniera del Ventennio, in virtù della loro ancillarità. Ben diverso il caso di Robocop, in cui l’agente Lewis come unicum, figura salvifica e materna maieutica della rinascita cibernetica di Murphy.

Sesso, motore, azione!
La donna è potere, il sesso è potere ma anche azione: coreografato in ogni dettaglio, è un elemento imprescindibile delle storia e delle visioni di Verhoeven. Piombiamo su Showgirls, il capolavoro, la colata di pece sul crepuscolo dell’edonismo reaganiano e degli anni 80. Film girato interamente sul corpo e per il corpo di Elizabeth Berkeley, dea pagana, erinni, amazzone da pole dance in un sottomondo di sesso e disperazione, dove la gloria è effimera quanto un corpetto di lustrini che viene strappato via. Sesso senza amore, l’anima al diavolo senza resurrezione. “Quando i critici videro Showgirls, restarono basiti da protagoniste così spregiudicate.

Non potevano credere che un’americana si spingesse così oltre, e reagirono allo shock lapidando regista e attrice”. Pane per i denti di Paul, che in Hollow Man si spinge ancor più oltre, mostra a tutti cosa farebbe un uomo se investito da un potere straordinario quale l’invisibilità: diventerebbe un infaticabile, satanico stupratore seriale. L’Uomo senza Ombra è uno scienziato pazzo che si illude di essere maschio alfa tra collaboratrici più o meno procaci, più o meno sottomesse, ma che alla fine viene contenuto, represso e soppresso dalle stesse, capaci, a differenza sua, di cambiare il corso degli eventi prendendo decisioni complesse, mutando l’inerzia dei triangoli sentimentali. Dopo quasi 15 anni di scorribande nel cinema Usa, Verhoeven torna in patria com Black Book (2006), ancora la II Guerra Mondiale, ancora i nazisti, questa volta sulla pelle i capelli ed il pelo pubico di Rachel, ebrea in incognito, spia per la resistenza, dimidiata tra l’amore per un gerarca (dis) umano e il desiderio di vendetta. Rachel è sedotta, ingannata, messa alla gogna dai liberatori urlanti, degradata nel corpo sotto una memorabile cascata di feci, ma non è vinta, cambia volto e cambia avventura, fino alla nuova vita nel kibbutz israeliano.

Guerriere, giochiamo a fare la guerra?
Dopo c’è Tricked, uno scherzo in crowdfunding, un mediometraggio sceneggiato in multitasking, un bignami del cinema di Verhoeven: 55 minuti trasmessi in Pay TV, sulle vicende di un uomo di apparente successo palleggiato tra una moglie leader, una ex amante ricattatrice ed una sedicenne procace e pruriginosa.

Tricked è, dice Verhoeven, uno scherzo, un inganno per il guardonismo da piccolo schermo: “Ho voluto mostrare cosa possono portare un paio di forbici, una gravidanza simulata, una Lolita e un po’ di vomito nel mondo polveroso delle fiction. Se è tutto un gioco, la parola d’ordine è la giocabilità, ed ecco Elle, pronome personale femminile singolare. Elle è Michèle, un’aliena ospitata in un corpo (seppur magnifico) di vecchia, carne morta per il cinema mainstream, carne pulsante per Verhoeven. Elle è proteiforme: donna in carriera, madre di un bamboccione, amica di un ex marito frustrato, complice di una mamma puerile, bambola gonfiabile di un collega fedifrago, soggetto/oggetto di stupri reiterati. Michèle non si cura di loro ma guarda e passa, deride simboli e riti, si masturba davanti ad un presepe ultrakitsch, estende il suo dominio giocando con uno stupratore timorato di Dio. La fine del film pare in ossimoro con l’inizio, dove c’era la violenta rottura dell’equilibrio ora pare esserci generale e condivisa pacificazione, invece no, è tutto un fake, è un altro sberleffo, il gioco continua, il futuro è femmina.

 

[anche in Nocturno num.171, in edicola a Marzo 2017]

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