Mamma, ho visto un UGO! Oggetti Giganti Non Identificati

Colossal, Shin Godzilla, il Grande Gigante Gentile. A Monster Calls, Gulliver, Animali Fantastici, Kong. Le dimensioni contano, diffidate di chi dice il contrario. Siamo nel 2017, l’onda lunga delle Lezioni Americane è terminata da un bel pezzo. La prima lezione, diceva Calvino, è la leggerezza, che andava intesa come una sottrazione di peso, una ricerca analitica delle componenti minime del mondo, o del racconto. Lezione valida e applicabile alle differenti arti, solo che nel cinema qualcosa sta cambiando verso: da qualche tempo, dopo tanto minimal, sembra arrivata una stagione di maximal, dalla durata e dai confini ancora incerti. Si potrebbe obiettare che il franchise dei Transformers stesse lì già da un bel pezzo, a dimostrare il primato durevole della pesantezza e dell’oversize, ma a noi non interessano alieni e nemmeno metalli trionfanti, a noi interessano i giganti, in quanto creature colossali,  più o meno organiche, più o meno terrestri, dalle sembianze umane o vegetali o animali.

Leviatani Metropolitani

E’ dell’anno scorso il buon successo di Animali Fantastici e Dove Trovarli, prequel di Harry Potter. Nel film, David Yates rappresentava dei supermegarinoceronti in folle corsa dentro Central Park, alla vigilia della Grande Depressione. Per quanto il racconto vertesse su creature magiche, più che ciclopiche, rispettava il primo canone del cinema dei giganti: ad ogni gigante deve essere associato un luogo definito. Central Park quindi era una contestualizzazione finalizzata a veicolare la visione: il senso allucinatorio del fuori proporzione era reso dal confronto tra elementi di scena, dalla scala tra l’infinitamente piccolo o normale  – l’uomo, gli alberi – e l’esageratamente grande, i mastodonti. La regola era già chiarissima agli inizi del 20° secolo e sottendeva all’intera mitopoiesi di King Kong, re titano nella sua isola ma scimmietta appesa al ramo dell’immane Empire State Building, perché New York Rules.

Il Gigante e la Marina

Guardiamo allora il gorillone nel suo habitat, guardiamo questo recente Kong: Skull Island. Si parla appunto di un luogo circoscritto, addirittura un’isola, misteriosa, maledetta, non segnata sulle carte come di prammatica. Un luogo oscuro come un rimorso, velenoso come un senso di colpa, come fosse il Vietnam. La grandezza manifesta del film sta infatti nello stabilire un trait d’union tra la Sporca Guerra e la caccia al mostro, l’effetto paradossale è reso dall’utilizzo delle medesime armi non convenzionali (il napalm) e degli stessi militari Natural Born Killers. Non basta però, c’è un’ulteriore meraviglia, è che nella Skull Siland assurta a non luogo tutto è cresciuto, i pericoli, le paure, le creature: memorabile la scena del bufalo d’acqua, dalle dimensioni di un cargo portacontainer, che esce placido dalla palude. Ci sono anche aracnidi che sembrano astronavi, pseudorettiloni che sbucano da sottoterra (come i mini Vietcong facevano per davvero), polpi da Loch Ness, poi c’è lui, il re, il Kong più grosso di sempre, protettivo e sentimentale come non mai, ferale nel debellare un nugolo di elicotteri Apache come fossero insignificanti, perniciosi mosquitos. Il che ci porta a definire la seconda regola del cinema di giganti: dove c’è un gigante, ci sono dei militari preposti a combatterlo, o a contenerlo.

 

Tokyo is burning

L’uso copioso delle armi parrebbe ovviamente giustificato dall’enormità delle minacce, gli eserciti sono in realtà metafora delle peggiori debolezze umane, dall’odio distruttivo alla vacuità. In un caso specifico, quando a guidarle è la luce della scienza, le milizie diventano salvifiche. Accade in Shin Godzilla dei giapponesi Hanno e Higuchi, conosciuto anche come Godzilla Resurgence, in Italia nel prossimo Luglio, segno inequivocabile di una rinnovata attenzione verso  il genere.  Godzilla è il top player del kaiju eiga, il genere cinematografico con i mostri giganti imperversanti nel Sol Levante. In questa sua ultima uscita lo incontriamo a Tokyo – il luogo va definito, ricordatelo – , radioattivo più di mille Fukushima esplose insieme, mutageno, solenne come una babele coriacea innalzata tra ruderi di osceni grattacieli. Come un Moloch, Godzilla si appropria del centro cittadino e da lì incombe, implacabile, inscalfibile, immoto. Lo attaccano i caccia bomardieri di un insolito asse Usa-Giappone, lui li polverizza. Solo la scienza, la ragione umana, può sconfiggerlo: l’unione dei migliori cervelli del globo trova una via per la sua ibernazione, e per raggiungere il risultato utilizza i gangli urbanistici della stessa Tokyo. Tunnel della metro fatti esplodere, treni ad alta velocità usati come siluri esplosivi, gru edilizie come siringhe per inoculare il veleno nelle fauci del mostro. Godzilla è il pericolo estremo, ma anche il sommo monito, l’ultimatum alla Terra che solo ravvedendosi continuerà ad esistere. Il mostro è anche in grado di riprodursi spruzzando grumi di tessuto connettivo, pur restando, in tutta evidenza, maschio alfa.

 

Il sesso dei giganti

Questo ci porta ad enunciare la terza regola del cinema di giganti: i giganti sono, in massima parte, di sesso maschile. Pare infatti che la mascolinità sia naturalmente associata alla pesantezza ed alle dimensioni, come se i giganti fossero tutti metamorfosi di un grande idolo priapico, in grado di distruggere o fecondare alla bisogna. Del resto, è chiara la metafora sessuale insita nel Kong mandingone che ama la bionda di turno, o nel Godzilla che muove a casaccio la coda spropositata. Anche la maxima auctoritas vivente del cinema immaginifico, Steven Spielberg, si è piegato pedissequo alle regole testè enunciate. Il suo Grande Gigante Gentile, dall’omonimo romanzo di Roald Dahl, è di genere maschile, vive in terre incognite ma “lavora” a Londra, e deve salvare i bambini dagli appetiti di una gang di affamati giganti, cannibali e maschi anch’essi. L’approccio al genere è archeologico, secondo la cifra tipica dello Spielbie attuale, con il suono di millanta violini ad accompagnare la narrazione. Una piccola orfana assiste per caso alle scorribande notturne del Gigante, che di mestiere fa l’acchiappatore ed il restauratore di sogni, e da lì parte alla scoperta della terra dei giganti – Dickens, più che Tolkien –  fino a diventare agente al servizio di sua maestà britannica, istruendo l’esercito – ancora e sempre elicotteri d’assalto contro i giganti, vedasi sopra, regola numero 2 – sul dove e sul come catturare gli altri giganti cannibali. Nella memoria resta la visione caricaturale della maestà britannica, la sua grandeur ridotta ai minimi termini: la dimora reale pare una casa di bambole in rapporto alle dimensioni del GGG che la percorre, con gli ambienti resi mefitici da immani, collettive scoregge verdognole.

Giganti in crisi

Spielberg apparecchia la visione di un gigante interamente antropomorfo, via di mezzo tra Gulliver e Mastro Geppetto, ma incappa in un flop colossale: – 180 milioni di dollari incassati, a fronte di una produzione costatane 140. Peggio, molto peggio del Gulliver del 2010 diretto da.Letterman e interpretato da Jack Black, bollato come insuccesso mondiale, che pure aveva incassato 232 mln dollari a fronte di un costo di 120. E’ probabile che i meccanismi classici delle fiabe sui giganti siano oggi meno attrattivi, intaccati dalle tendenze videoludiche del genere Young Adult, e che allo stato attuale siano le evoluzioni dei mostri di grossa taglia, più che gli uomini, il principale motivo di interesse. Perché i giganti sopravvivono serve dunque una contravvenzione alle regole canoniche, in nome di una contaminazione crossgender.

Vigalondo e il suo megaminimondo

Tocca ad un semi-Carneade il compito di tracciare un nuovo sentiero. Lui, il regista, è Nacho Vigalondo, il film, prossimo a distribuirsi in Italia, è Colossal. Titolo ironico più che pomposo, Colossal segna l’incontro tra il mondo dei Kaiju ed il genere, altrimenti esangue, della commedia indie americana. L’idea vincente alla base è di narrare le conseguenza colossali di alcune vite marginali, o, se preferite, di come un alcolista americano può mietere migliaia di vite in Corea…e non si tratta di Trump!. Anne Hatehaway è la tormentata protagonista amante della bottiglia, in fuga  da New York per riparare nella suburbia natia e trovare lavoro occasionale, come sguattera, presso il locale bar. Anche al paesello non disprezza il vinello, con un suo ex e altri due sodali mette su una nuova confraternita dell’uva. Un giorno la TV dà notizia di un gigante apparso dal nulla che sta radendo al suolo Seul, senza apparente finalità o volontà livellatrice. Quasi per caso, Anne si accorge che le azione che lei compie in un parco giochi per bambini, di quelli con giostrine scivolo e altalena, sono ripetute, mimate dal colosso nel Lontano Oriente. Il gigante in realtà è un suo avatar, che si materializza a Seul se lei è nel parco ad un determinato orario. Purtroppo le regole di questo effetto farfalla (farfallona!) sono il luogo e l’ora, non la specifica persona, così anche l’ex fidanzato geloso anima il suo proprio avatar a Seul e lo usa con violenza, per ammazzare la chiunque da remoto e per costringere Anne alla sottomissione. Si assiste così ad una lotta dei sessi dalle conseguenze imprevedibili, dal momento che, se nel mondo minimale c’è una donna angariata e percossa da un bruto, nel mondo eccezionale c’è un gigante buono, dalle fattezze vegetali ed invero poco femminili, contro un gigante cattivo, con le sembianze di robottone a la Pacific Rim. Tanti sono i sottotesti della scrittura di Vigalondo: la parodia del machismo frustrato, l’alcolismo che da “scimmia dietro la schiena” diventa Leviatano in favor di telecamera, la trasposizione degli stati emotivi attraverso i footage riproposti in flusso continuo dalle TV all news. Il vero gigante di Colossal è Anne Hatehaway, il cui personaggio, Gloria, deve molto alla Rachel di Jonathan Demme (Rachel Getting Married), ma anche alla dissociata Charlize Theron nell’affine Young Adult di J.Reitman. Gloria è viziosa, smemorata, imperfetta, maldestra, anche infingarda°; compie azioni a volta necessarie, a volte fortuite, che la conducono ad una evoluzione più che a una vera catarsi. Il senso della storia non è, infatti, sancito dal lieto fine, quanto dalla responsabilità di fare i conti con il proprio passato. Colossal traccia altre strade e fissa altre regole di cinema dei giganti, su tutte quella che il gigante appare sempre ad un orario prestabilito.

E’una questione di qualità, o di puntualità

La medesima regola è il cardine di un altro titolo, Sette Minuti a Mezzanotte ( A Monster Calls in originale), di J.C. Bayona. Nella provincia inglese (Preston ?) un bambino si trova ad affrontare la grave malattia di sua madre, mentre a scuola viene bullizzato un giorno sì e l’altro pure, e nessuno, nemmeno la nonna, pare aver a cuore la sua volontà. Come ogni dissociato che si rispetti, il bimbo ha talento artistico e fervida immaginazione, così nella sua testa si materializza un gigante, alle ore 12:07 in punto di determinati giorni, per raccontargli storie mirabili e crudeli. Il gigante  è una sorta di barbalbero, il tasso del giardino che si eradica, e tre sono le storie che ha da raccontare, senza lieto fine che non sia quello di mostrare il (non) senso della vita. L’obiettivo è maieutico, far sì che il bimbo accetti la paura di perdere la madre ed impari a gestirla, perché crescere è come partire, e partire è un po’ morire. Bayona gioca tutte le sue carte sullo scontro tra titani, al gigante buono (l’albero, come aedo della terra dalla quale tutti veniamo ed alla quale tutti ritorniamo) contrappone l’invisibile mostro cattivo, il cancro, sottoponendo lo spettatore ad una narrazione trita, lacrimosa, convenzionale. A differenza di Vigalondo, non tiene le redini dei differenti livelli di narrazione, il suo gigante resta come una sorta di grillo parlante cresciuto oltremisura, incapace di suscitare alcun senso di empatia e meraviglia.

The Big Ones

E’, forse, questo senso di meraviglia l’arcano, che rende il cinema dei giganti così poliedrico, fecondo e inafferrabile. A ben guardare, davanti al grande schermo ogni spettatore è come un minuscolo bambino lasciato solo, al buio, costretto a guardare immagini di creature grandissime. E’ la quinta regola del cinema di giganti: l’uomo – lo spettatore – guarda, il gigante fa. Solo Vigalondo la disattende, essendo i suoi giganti eteromossi dalle piccole persone che li hanno generati. Gli altri registi analizzati la rispettano ossequiodi, ma meglio di loro aveva fatto G. Edwards, con il suo Godzilla del 2014. In quel film il mostro era per davvero, etimologicamente, il Dio che si incarnava: a lungo invocato e incombente nella prima parte, quella strepitosamente no-monster archeologica ed introspettiva, Godzilla trionfava poi da solo, senza se e senza ma, e tutti a guardare ad occhi sgranati. Noi e gli umani che popolavano il film, spettatori metafilmici, militari, civili in parte salvati, in parte calpestati o sbriciolati nei loro palazzi (collateral damages). Edwards celebrava il titano costruendolo come fosse una creatura stop-motion dell’immenso Ray Harryhausen, attraverso lui raccontava la storia del cinema, e  nella scontro finale raggiungeva lo zenit, muovendolo come un alterego eco-compatibile, come King Kong nella lotta contro il tirannosauro (il nonno di Godzilla ?). Godzilla a battagliare, gli umani invece a sonnecchiare, fino all’ultima atroce beffa, quando un soldatino, un piccolo, chapliniano soldatino, si addormenta esausto invece di disattivare la madre di tutte le bombe H, ma è il gioco del cinema: morto un mondo, morto un mostro, se ne fa un altro.

Il cinema è magico, lo si sa, ma il trucco non è nelle dimensioni, è nella capacità di trasfigurare l’ovvio, di negare le evidenze, di raccontare i paradossi per renderli visibili, o, semplicemente plausibili. Alcuni riescono a farlo, altri un po’ meno, è solo questione di punti di vista, o di prospettiva. Noi, dal canto nostro, continuiamo a guardare per avvistare sempre nuovi UGO, oggetti giganti non identificati.

[anche su Nocturno 174, in edicola]