Le Notti di Salem. In memoria di Tobe Hooper


Truman Capote diceva che uno scrittore deve vomitare almeno un milione di parole, prima di scrivere qualcosa di buono. Nel caso di Stephen King, questa buona pratica va a farsi benedire, dal momento che la sua produzione romanzesca è stata, da subito, formidabile. Carrie è del 1974, Le Notti di Salem dell’anno successivo, del 1977 è Ossessione, del 1978 è Shining. Ogni opera, una visione peculiare, agghiacciante, stupefacente (e di stupefacenti il nostro faceva buon uso). Carrie, il primo romanzo, il più breve, è anche la prima trasposizione cinematografica, diretta da Brian De Palma nel 1976. Un cult movie, sempiterno oggetto di adorazione e di studio. La stessa sorte sarebbe dovuta toccare a Salem’s Lot, Le Notti di Salem, solo che il romanzo, nelle sue circa 400 pagine, si dipana su linee narrative stratificate, troppo complesse per essere incanalate nei prodotti indie horror dell’epoca. Questo è un lavoro per Tobe.

Accade così che la Warner Bros, detentrice dei diritti cinematografici dell’opera sin dalla sua stesura, si trovi davanti al rifiuto di King si scrivere una sua propria sceneggiatura. A questo rifiuto seguono inusitatamente molti altri, il più sanguinoso arriva da Larry Cohen, lo sceneggiatore/regista prodigio del grande Baby Killer. E’ allora che entra in scena Richard Kobritz, giovane produttore della Warner Bros Television. Kobritz è colui che ha scritturato Carpenter nel 1978, per dirigere il telefilm Someone Is Watching Me (Pericolo in Agguato il titolo italiano), con Lauren Hutton. Il tycoon capisce la fruibilità televisiva di Salem’s  Lot, pensa ad uno sceneggiato, ad una miniserie ibrida per la Cbs network, che contamini il vampire horror con il dark melo in stile Peccatori di Peyton Place, e genialmente affida lo script a Paul Monash, proprio uno degli sceneggiatori di Peyton Place. Per la regia, invece, ha la tentazione di rivolgersi al Don Coscarelli di Phantasm, ma deve sembrargli troppo naif per quello che ha in mente, e vira subito su Tobe Hooper.

Filming Horror for Television

Cosa ha in mente Kobritz? Per capirlo bisogna studiare, scartabellare archivi polverosi, perdersi nei meandri del deep web, procurarsi in ogni modo possibile, lecito o illecito, una rivista dell’epoca. Più di una rivista, la bibbia americana per il cinema e la televisione, reiteratamente defunta e resuscitata, i cui numeri d’archivio valgono, oggi, un piccolo capitale: Cinefantastique. Il secondo numero del 1979 esce con cover dedicata a Salem’s Lot, all’interno un dossier di 13 pagine con interviste mirabili agli addetti al lavoro. Filming Horror for Television, questo il titolo del dossier, a parafrasare le reali intenzioni di Kobritz. Girare, rappresentare l’orrore in tv, come non si era mai visto prima. Sovvertire cioè i canoni della serialità televisiva con un prodotto nuovo, “inesorabile, inquietante, dove l’angoscia è generata dalla paura di una minaccia incombente, più che da una stolida successione di omicidi”. Questo il committment affidato a Tobe Hooper, ancor più sfidante se si pensa ad una storia che parla di omicidi di bambini e di vampirismo, che rasenta quindi i torbidi confini della pedofilia. Tobe non si scompone, ha ragione di non farlo, perché la produzione si fida ciecamente di lui. Dice Kobritz: ”Penso che se uno ha uno stile visuale forte (visual style, rif), la sua capacità superi di gran lunga l’abilità a girare solo film violenti. Tobe è il nostro uomo, e ha approcciato il suo lavoro da campione”.

Gone with the wind. Of blood.

Hooper, dal canto suo, vola alto: “Per come è stata concepita l’opera, Salem’s Lot si presta perfettamente alla TV: è lunga, stratificata, si dipana gradualmente e procede per accumulo. Il format televisivo consente inoltre di approfondirne i numerosi aspetti salienti”. AL carico da 90 di una bloody Peyton Place, Hooper aggiunge le sue personali aspettative: “Salem’s Lot è una produzione epica. Dico epica e penso a Via col Vento, nel senso che come Via col Vento è lunga ed ha un cast importante, un budget cospicuo (4 mln $) e può portare grandi guadagni. E’ la pietra miliare del suo genere.”

Scacco al Re

Pietra miliare. Che lo sappiano gli esegeti di King vecchi e nuovi, gli ermeneuti, i filologi, gli ortodossi, i dadaisti: Salem’s Lot è una pietra miliare della serialità televisiva, e della soggettività della visione (anche della lettura) di un’opera. Non stiamo qui a fare l’elenco delle differenze tra pagina scritta e racconto filmato, sarebbe un’attività leziosa e fuorviante. Ci concentriamo invece sulla storia che Monash apparecchia per Hooper: Salem’s Lot, poco ridente cittadina del Maine, popolata da 2.321 anime, viene sconvolta da due avventi concomitanti ed opposti. Arrivano in città uno strano antiquario Straker, di origine mitteleuropea, ed uno scrittore sulla cresta dell’onda. Per quest’ultimo in realtà è un “nostos”, un ritorno al paese natio; per l’antiquario invece è l’esplorazione di un nuovo territorio di caccia. Cerca infatti nuovo habitat e nuovo sangue umano per il suo padrone, il suo Master, il vampiro primigenio. Celato nell’antro cantinoso della lugubre Marsten House, che dall’alto di una piccola collina incombe sull’intero caseggiato, il vampiro comincia la carneficina, prediligendo pueruli preadolescenti, ma non disdegnando manovali, becchini, preti in crisi ed ingenue beghine. Ad affrontarlo ci penserà lo scrittore, in insolita alleanza con il medico del paese e con un 13enne reso orfano dal non morto. Nella battaglia finale, combattuta a colpi di paletti di legno ed acquasantissima, tutti perderanno qualcuno, o qualcosa, in una città oramai desertificata.

Salem’s Lot, il paese degli ultracorpi

Questo, stringatamente, il plot. Hooper gira Salem’s Lot in soli 37 giorni, come un Roger Corman in stato di grazia. Malgrado le roboanti premesse, lo fa in pieno understatement, come hanno notato molti suoi critici connazionali: rifiuta il gore, rifiuta l’effettaccio, costruisce l’atmosfera, sceglie un’anonima cittadina del Nord California, Ferndale, e vi costruisce il suo Maine visionario. Salem’s Lot diventa pertanto un luogo fuori dal tempo, percorso dalle Pontiac della sua epoca ma rarefatto, lattiginoso, retromaniacale. Sembra uscito da un film della Hammer, e nello stesso tempo sembra un tributo a Shirley Jackson, la scrittrice neogotica cui King afferma d’essersi più volte ispirato.

Hooper porta i telespettatori dentro la scena, li precipita nell’angoscia attraverso un movimento di macchina continuo, diverso dalla fissità di inquadrature che caratterizzava i format televisivi dell’epoca: “voglio – dice Hooper – portare il publlico nel vivo del movimento, lo faccio muovendo costantemente la camera. Prendo per mano la mia audience per divertirla, non per ingannarla”.

American Horror Story

Salem’s Lot diventa una American Horror Story ante litteram, tra figurine umane abiette, automi dalle basse pulsioni, umanoidi che tradiscono e peccano. Solo i bambini sembrano innocenti a Salem’s Lot, tutti gli adulti sembrano corrotti, o corruttibili. Il genius loci è maligno, c’è un’inerenza del male che sembra sprigionarsi dalle case, dalle strade, dalle anime. Il tema del male immanente, così ben costruito, sconta però il linguaggio rudimentale della serialità televisiva dell’epoca, poiché la previsione delle frequenti interruzioni pubblicitarie costringe Hooper a ribadirlo in modo pedissequo e grottesco, per bocca del protagonista principale, lo scrittore Ben Mears. Costui è interpretato da un figaccione, David Soul, il bellicapelli biondone Hutch di Starsky ed Hutch. Nelle mani di Hooper, Soul riesce ad essere credibile anche come attore drammatico, grazie ad un lavoro di sottrazione titanico sulla postura, la pronuncia e gli ammiccamenti che lo avevano reso celebre ed amatissimo. Accanto a lui, si ricompone il binomio Elisha Cook – Mary Windsor dal The Killing di Kubrick, mentre Reggie Nalder, volto del cinema di Hitchcock, agisce sotto le mentite spoglie del Master vampiro, con le sembianze di una creatura di Murnau sotto acido.

Memorabilia

Tra i tanti, vanno menzionati alcuni particolari momenti che il talento di Hooper consegna alla storia della tv, e traslatamene alla storia del cinema. Si comincia dalla fine, dall’epilogo, che è un’ode all’impalamento: muore impalato il dott.Nonon, muore impalato il Master, muore col paletto in mano l’antiquario mitteleuropeo, crivellato di colpi di pistola mentre scende per le scalinata della Marsten House (chiaro omaggio alla Corazzata Kotemkin e al Piccolo Cesare di LeRoy). Il dottore, in particolare, viene impalato contro una parete adorna di corna di cervo: Hooper tiene l’inquadratira fissa sulla sua faccia, il terrore che cresce mentre viene spinto indietro nel corridoio fino al momento dell’atroce impatto.

Gli occhi degli spettatori, l’occhio di Hooper, in precedenza erano stati condotti anche altrove, più giù, 3 metri sotto terra, ad altezza bara, guardando dal basso verso l’alto il becchino che riesumava il bambino vampiro: un gioco di prospettive, un’inversione dei ruoli cui si ispirerà alcuni anni dopo Brian Depalma, nel suo Omicidio a Luci Rosse.

Più di tutto, Salem’s Lot resta incisa nella memoria per un ticchettio, l’osceno, ipnotico tamburellare delle dita dei vampiretti sulla finestra, a chiedere ad amichetti o familiari di poter entrare per convertirli alla causa del non mortoi La paura da tv è un dettaglio, in questo caso un rumore, banale eppure pieno di significato. Il “lasciami entrare” di Hooper è un prodigio di tecnica e di strategia visuale: gran parte del budget di produzione è infatti impiegato per creare un marchingegno capace di tenere i bambini sospesi nell’aria – a galleggiare, direbbe l’istrionico Pennywise -, senza affidarsi all’uso teatrale di corde e tiranti, che sarebbe tollerato magari da chi guarda, non da Kobritz, è tantomeno da Hooper, consapevoli come sono della missione titanica da portare a termine.

[anche su Nocturno 181, in edicola]

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