Lars provoca, e lo fa alla grande. No no, Lars soffre, e lo fa per tutti noi. Da parecchi giorni ci arrovelliamo su questo dilemma, se cioè si sia al cospetto di un divino provocatore o di uno sventurato, quanto creativo martire della settima arte. Solo che, a pensarci e a ripensarci, ci sembra di aver individuato la terza via, quella della verità: Lars è in guerra. Lars combatte. Il suo cinema è un attacco frontale, missili ad alzo zero, armi non convenzionali, imboscate ed agguati. Lars non è un generale né uno stratega, è un soldato da prima linea: se ne sta al fronte, sotto il fuoco nemico, si inebria di spettacoli mortuari ed apocalittici. Lars è come quell’altro, adora l’odore del napalm al mattino, e non ne fa mistero.Per questo The House that Jack Built, che ha segnato il suo ritorno, in una certa qual forma di sordina, a Cannes, Lars ha giocato a fare l’Old Boy, l’ha messa sulla vendetta. Ha portato in sala, sebbene non in concorso, il suo personale “kill’em all”, una carneficina per mano di un solo, solipsistico, magniloquente, bipolarissimo serial killer, contro convenzioni sociali e linguaggi cinematografici. Lars spacca tutto. Lars ammazza tutti.
HOMO HOMINI TRUMPUS
Lui stesso si è messo a misurare il successo del film in termini di pollici versi: i giornali gli riferivano di almeno 100 walkout (termine che esprime l’abbandono sdegnato della sala da parte di uno spettatore, a proiezione ancora fumante), e lui se ne beava, con le mani tremule per il consumo o l’astinenza da psicofarmaci, con gli occhi lucidi per il consumo o l’astinenza da alcool. In più, a chi lo provocava per essere prima stato cacciato dal festival a sputazze e pedate, con la svastica scarlata tatuata sul culo, poi per aver accettato di rientrare, quatto quatto, dalla porta di servizio del fuori concorso, Lars rispondeva che sì, gli bruciava di andare in Francia sapendo di non poter ricevere l’ennesimo premio, perché ll’incetta di premi festivalieri si era quasi fisicamente assuefatto. Sviava l’attenzione, Lars, come quando dichiarava che Jack, lo psicoprotagonista del suo film, era stato ispirato dall’”homo trumpus”, quella sorta di primate involuto e pericolossissimo che corrisponde all’elettore medio di Donald Trump (quindi anche all’elettore infimo di Matteo Salvini, ci si consenta). Jack invece è un alter ego a tutto tondo, è il Lars giustiziere di un intero sistema Paese, gli USA. E’uno sberleffo alle sue convenzioni sociali, alla ossessioni ed alle compulsioni della classe media, dalla fascinazione per le armi ai poliziotti tontoloni. The House that Jack Built è una danza macabra sul ciglio di un abisso a stelle e strisce.
JACK, ROBA DA MATT
The House of Jack Built nasce nelle pieghe carnose di Nimphomaniac: è in quei tempi che Lars butta giù le prime idee, cominciando ad arrovellarsi sul progetto di una serie, forse antologica, su un serial killer. La sceneggiatura finale infatti presenta la ripartizione in atti, che equivale ad una trasposizione cinematografica di una sequela dii episodi televisivi. 5 sono gli atti che scandiscono temporalmente l’edificazione della casa del titolo, epilogati in una Catabasi finale. 5 Incidenti, così vengono chiamati: omicidi particolarmente significativi, quanto a suggestione più che ad efferatezza, scelti tra gli oltre 60 del cursus honorum di questo divino psicopatico. 5 tappe verso la perfezione dell’arte, attraverso la rappresentazione della morte. Jack è Matt Dillon. Si sprecherebbero, si sprecheranno aggettivi per magnificare la performance, immane, immensa di Dillon sotto la direzione di Lars, quindi evitiamo: ci basta la considerazione che nel Jack Dillon rivivono, tutti insieme priscopaticamente, i peggiori serial killer della storia del cinema, in special modo quegli del cinema Usa degli anni 80. A ben guaradre, nello sguardo miope di Jack, affiorano anche altri lampi, guizzi da qualche reincarnazione di qualche grande villain, di pura tradizione slasher americana. E’infatti al cinema americano che Lars fa il verso, o il ghigno, o le smorfie, in special modo al cinema di generaccio. Jack vive di delitti compiuti in un arco di 12 anni, pare uscito direttamente dal decennio glitterato, dagli anni 80 più schizoidi, quelli dell’Henry di John McNaughton; c’è, nella pervicacia del suo modus operandi, anche un chiaro riferimento al Maniac di Lustig. E’ vero tuttavia che entra in azione a partire dal 1970, quini i suoi riferimenti vanno cercati ancora più indietro, nel processo mentale degenerativo – o generativo, in quanto creatore di arte – del Wampyr di Romero. Jack è uno che la sa lunga, tanto consapevole di sé e della sua arte da trovarsi un nome … d’arte: Mister Sophistication.
PRO DOMO SUA
Rispondendo alla domanda, sulle fonti di ispirazione alla base del personaggio (se non proprio il Lars giustiziere e vendicativo summenzionato), Von Trier afferma che la genesi è stata difficile quanto un parto, essendo lui esperto di psicosi e nevrosi, più che di omicidi seriali, e che per dare a Jack concretezza criminale ha scavato nell’opera omnia di Patricia Highsmith. La Highsmith affermava che scrivere le permetteva la trasfigurazione, la possibilità di «abitare in un corpo non suo, quello di un uomo, fatto di parole, mani grandi, maniche di camicia, sigarette, lunghi passi nella notte. Tutto quello che una donna non può essere né fare. Non perché non ne sia in grado, ma perché non è consentito». Leggi “non consentito” e pensi subito a Lars “non grato”, ma, andando oltre, qui il concetto di fondo è “abitare in un corpo non suo”: si abita dentro una casa, o si desidera di vivere dentro una casa; la si costruisce, o la si arreda, a propria immagine e somiglianza.
La traccia pare buona e non un depistaggio: Jack uccide prevalentemente in spazi delimitati (case, celle frigorifere, abitacoli di automobili), indoor, e anche quando agisce en plen air, il suo raggio di azione è circoscritto da siepi e canaletti, come fosse un recinto naturale. Spazio limitato, come un sacro fano, come un recinto per compiere sacrifici umani. Dicevamo che Jack è un serial killer. Lo è per passione, mentre di mestiere si dichiara ingegnere, aspirante (frustrato) architetto. Nelle reiterate conversazioni con il suo mentore immaginario, il Virgilio dantesco che è cicerone, traghettatore, confessore, Jack si strugge: è alle prese con la costruzione della casa dei suoi sogni, in una vagheggiata Arcadia lacustre. Per questo progetto di vita, Jack armeggia più e più volte con il plastico di un’abitazione, e questo apre una scorcio su un altro film contemporaneo eccezionalmente rivelatore: Hereditary, di Ari Aster. In Hereditary, la protagonista è un’artista che, da inconsapevole diabolica demiurga, ricostruisce in miniatura spaccati, anche cruentissimi, di vita reale. Si pensa ad Hereditary, si pensa anche ad un’altra grande opera di genere, The Haunting of Hill House di Mike Flanagan, dove un’altra donna costruisce piccole case in scala illudendosi che sia un passatempo, mentre altro non è che un maniacale, vano tentativo di irreggimentare la propria vita, di contenere fenomeni paranormali incontrollabili. Anche la fotografia, passione che in Jack cresce esponenzialmente e proporzionalmente al delirio omicida, pare rappresentare questa esigenza di quadratura, di contenimento di una comfort zone costruita sul fermo immagine, sulla perfezione della stasi, sull’estrema, definitiva illusione. Jack guarda la tenebra dentro la luce, la dark light, il fuoco nero che si mostra nei negativi fotografici.
NON SI SEVIZIA COSI’ UN PAPERINO
Sempre sull’argomento dell’ispirazione, Von Trier afferma highsmithianamente che pensare a Jack è stato come il gioco di un bambino: immaginare un personaggio libero di fare tutto quello che gli passa nella mente (del serial killer), per capriccio o per bisogno, sempre volto al perculamento sistematico di leggi ed ordine costituito, inclusi la dissacrazione delle vittime e lo scempio di cadavere. E’ per questo che porta in scena anche il Jack bambino, attraverso reiterati flashback nei quali si racconta, nostalgicamente, al suo Virgilio consolatore. La letteratura e la filmografia sui serial killer ci hanno insegnato che un pazzoide omicida deriva sempre da fortissimi traumi infantili. Jack invece non è stato traumatizzato, o meglio, ha assorbito come traumi gli elementi di una vita mediamente tranquilla, con genitori normalmente presenti. E’ tuttavia nella sua infanzia che trova luce la crudeltà più sconvolgente: sulle rive di un fiume, Jack trancia a sangue freddo le zampe di un paperotto, poi lo mette in acqua, compiacendosi, con occhio asettico, delle circonvoluzioni disperate e reiterate cui l’animale monco è costretto. Pare di scorgere un’attitudine naturale alla crudeltà, non un’induzione alla crudeltà, e questo ricorda un altro film contemporaneo capace di illuminare, sinistramente, l’infanzia: The Childhood of a Leader, di Brady Corbet. C’è sempre una ragione per tutto, e se Lars porta in scena l’infanzia, basta star certi che il suo fine è la tabula rasa, l’abbattimento definitivo del patrimonio valoriale ad essa associato: più un totem è universale, più Lars è cattivo nella demolizione. Se il bambino che precipitava, nell’incipit di Antichrist, era circonfuso di un alone mortuario ma fiabesco, con fiocchi di neve e musica classica, non c’è invece pietà verso i bambini che Jack incontra in uno dei suoi incidenti. Dapprima blanditi, anzi, ammaestrati con mosse e gesti da autoritario pater familias, poi ammazzati a colpi di fucile, come topi, anzi, come corvi. Ee come corvi composti in un macabro photo shoot, con la stessa proterva superiorità, parente prossima al fanatismo ed al delirio di onnipotenza, che i cacciatori ostentano esibendo i trofei venatori. La morte, per i pueri, è solo un passaggio. Dedicandosi alla progressiva composizione della sua abominevole wunderkammer, con i cadaveri delle vittime fissati dal ghiaccio ed eternati nelle pose più grottesche, Jack fa dei piccoli l’oggetto più atroce della sua creatività:, li atteggia in macabre pose di saluto, ghigni sbilenchi e vitrei occhi da cadavere, come mascotte nella cella frigorifera degli orrori.
EINS! ZWEI! TRIER!
Alla mente torna un altro indagatore dell’incubo, Curzio Malaparte, che in Kaputt descriveva cosa i nazisti facevano ai soldati russi durante le campagna di Russia: i cadaveri dei nemici, piantati dritti nella neve, venivano atteggiati a posa indicatrice, e fungevano da cartelli segnaletici (dis) umani sulle strade sepolte dal giaccio. Sempre Curzio Malaparte, ancora in Kaputt, racconta il bizzarro destino dei cavalli di un intero squadrone di soldati: “i cavalli si intrupparono tremanti di freddo e di paura, con la testa protesa fuor dall’acqua. I più vicini alla riva, assaliti a tergo dalle fiamme, s’impennavano, si accavallavano sui compagni, tentando di farsi largo a morsi e calci. Nel furore della mischia furono sorpresi dal gelo. (…)Il giorno dopo, quando le prime pattuglie di sissit dai capelli bruciacchiati, dal viso nero di fumo, camminando cauti sulla cenere ancora calda attraverso il bosco carbonizzato, giunsero sula riva del lago, un orrendo e meraviglioso spettacolo apparve ai loro occhi. Il lago era come un’immensa lastra di marmo bianco, sulla quale erano posate centinaia e centinaia di teste di cavallo.”
Il riferimento a Malaparte permette di introdurre un tema effettivamente caldo scottante: il rapporto tra Von Trier e il nazismo. Lungi dal dare credito alla sua stramba professione di fede nel Reich, che nel 2011 gli costò la fatwa della comunità cinefila, occorre notare come in THTJB il regista apra più e più volte un canale di riflessione sull’argomento, forse per senso di colpa, forse per terapia, forse per disprezzo. Per esempio, Jack ha modo di ricordare a Verge l’aneddoto sulla quercia di Goethe, una sì alta fonte di ispirazione, che negli anni bui del nazismo finì racchiusa dalle mura perimetrali di Buchenwald, il campo di concentramento. Il recinto di un lager, ancora uno spazio delimitato, come una casa. Non basta: nelle medesime conversazioni, Jack si sofferma sulla teoria del valore delle rovine di Albert Speer, architetto del Fuhrer, secondo cui è importante costruire monumenti che generino grandiose rovine nei secoli successivi, essendo la rovina medesima testimonianza di estremo e perfetto atto creativo (ancora la decomposizione, come sforzo verso la perfezione). Anche nel controfinale, quando finalmente il suo disegno omicida sta per essere interrotto, Jack allinea un mucchio di persone rapite lungo un asse, per farle fuori con un colpo solo ben mirato e sparato; alla maniera, dice delle vecchie SS, capaci di ovviare in questo modo alla scarsità di munizioni. Parliamo del quinto incidente, il più grottesco ed imprevedibile, che a molti ha fatto pensare allo Human Centipede di Tom Six: anche Six guardava al nazismo, ai folli esperimenti del dottor Mengele.
LARS AMANDI
L’accanimento di Jack inoltre è sì verso i bambini, ma anche e soprattutto verso le donne – in guerra, è noto, bambini e donne sono le vittime più fragili ed abusate -, e non perché sia misogino, ma perché con le donne riesce ad ottenere una maggiore efficienza nell’esecuzione del suo tristo lavoro. Le donne si mostrerebbero, a sua detta, più fatalistiche, più rassegnate, più collaborative con chi ha deciso di sterminarle. A questo proposito, una delle punte più dolorose del film è il terzo incidente, che racconta dell’amore di Jack. Miss Simple, Miss Sempliciotta: una ragazza procace, forse un po’ svampita, che lo coccola mentre lui le traccia sul petto i segni per una successiva asportazione dei seni. Lei che dapprima è incredula, poi è atterrita dai suoi racconti di morte, lui che si denuncia urlando ad un poliziotto, non preso sul serio. Jack che corre per strada, e spiattella sul parabrezza di una volante una tetta di Miss Simple, fresca di recisione; lei che giace, mutilata, dentro la casa. Jack che conserva l’altra tetta, ne fa un portafogli in pelle umana (ancora una reminiscenza nazista, come gli orridi paralumi fatti con l’epidermide tatuata delle vittime ebree). Non è satira, non è sarcasmo, è umorismo atroce, da pagliacci che regalano palloncini da sotto un marciapiede. A tal proposito, uno che di mestiere fa il cercatore di provocazioni, Gaspar Noe, ha dichiarato di non aver mai riso così tanto, e di gusto, come durante la proiezione festivaliera di THTJB.
Ridendo (inor)ridendo si giunge al finale, al maccheronico tributo a Dante Alighieri, artista omaggiato per aver cercato la perfezione dell’arte nella visione del dopo morte. Nel suo viaggio estremo nell’Ade, Jack indossa un accappatoio rosso, che richiama la toga rossa del più noto ritratto di Alighieri. A noi resta appena il tempo di riavvolgere tutto, di ripensare al primo incidente, a Jack che uccide a colpi di cric (jack, nello slang americano) in faccia una odiosa, tediosissima Uma Thurman. La scena passa in loop, più e più volte, ed il riferimento diretto sembra un omaggio, o un affronto, al cinema avant-pop di Quentin tarantino, richiamato non solo dalla riproducibilità all’infinito dell’atto, da molteplici punti di vista, ma dalla stessa Thurman, ovviamente, e dalla preminenza del veicolo usato da Jack, uno strambo furgoncino rosso che fa pensare alla gloriosa Pussy Wagon di Kill Bill.
LIFE ON LARS
Ultima, ma doverosa, è la menzione per la colonna sonora. Domina Fame, di David Bowie, e non a caso, perché Lars ama Bowie, usa già “Life on Mars” ne Le Onde Del Destino e “Young Americans” in Dogville. Lo adora, perché Bowie è un artista che “ha cercato di costruire un’intera mitologia incentrata su di sé” (da libro-intervista Trier su Von Trier, 1999, di Stig Björkman). Lo idolatra, perché “Bowie andava in giro in uniforme nazista, and io ho sempre tentato di imitarlo. Credo fosse parte del processo di ribellione contro mia madre, che aveva lottato nella Resistenza danese” (ancora da Trier su Von Trier). L’arte, la mitopoiesi del proprio ego, il nazismo, la morte, la madre, la ribellione: sono le pietre su cui Jack ha costruito la sua casa, per poi farla esplodere in faccia a noi.
[anche su Nocturno num.194, Febbraio 2019]
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